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Enquêtes : Etudes

L’Obsession et l’Affaire personnelle

L’enquêteur a ses raisons que la raison parfois ignore. Si le policier semble, de même que le criminel qu’il poursuit, avoir une mission à accomplir, le détective privé, en revanche, s’anime parfois d’intentions de moins en moins proches de l’objet original de son enquête. Ce syndrome de l’affaire personnelle, qui se retrouve souvent dans les dialogues, s’il justifie bien des comportements dans la littérature et le cinéma policiers, n’explique pourtant pas toujours l’ensemble des motivations. Quand l’obsession apparaît-elle dans les affaires personnelles de Philip Marlowe, John Ferguson, Fritz Brown, Bucky Bleichert et Lee Blanchard ?

Bucky Bleichert aura longtemps résisté à l’appel du Dahlia Noir. Il assiste, impuissant, au basculement de son partenaire, Lee Blanchard, dans une folie que ce dernier croit rédemptrice, avant d’y plonger lui aussi. Mais avant cela, le héros du roman de James Ellroy aura résisté, et tout fait pour quitter l’enquête, et laisser le meurtre d’Elizabeth Short à ceux qui voulaient s’y perdre. Les nombreuses demandes de réaffectation qui atterrissent entre les mains de son supérieur, Russ Millard, se voient toutes refusées. Le merveilleux capitaine commence à se signer devant la photo de la disparue et même à lui parler. De même que Marlowe, errant sur la voie express qui ceinture le Los Angeles de The Little Sister après sa rencontre avec l’actrice Mavis Weld, ou que John Ferguson, amoureux d’une ombre dans Vertigo, ou encore que Fritz Brown, dès lors qu’il croise le chemin de la jeune sœur de l’inquiétant caddie qui l’a engagé, le valeureux capitaine Millard a fait d’une affaire de police une affaire personnelle.

Cette affaire personnelle est un authentique poncif du thriller, mais aussi du roman policier en général. Le terme est même parfois employé dans les dialogues de certaines œuvres, ou plus fréquemment dans le matériel publicitaire qui entoure ces œuvres. L’affaire personnelle commence lorsque le héros ressent la nécessité de résoudre l’enquête pour son propre compte, au-delà des intérêts de son client ou de la justice de la société.

Il est cependant nécessaire de distinguer dans l’affaire personnelle deux stades bien distincts : la cause et le facteur déclenchant. Ces deux éléments renvoient à deux domaines différents dans les agissements des personnages. Un détective privé peut mettre ses principes moraux de côté pour faciliter son travail, mais, à la suite d’un événement ponctuel, facteur déclenchant, changer sa manière d’aborder l’enquête en se sentant investi d’une mission dont les enjeux lui sont personnels. La cause de l’affaire personnelle réside, non pas dans l’événement ponctuel, mais dans les éléments propres au personnage, présents plus ou moins explicitement dès son entrée en action. Cette cause peut pourtant prendre sa source dans un événement, c’est même fréquent, et la confusion est possible. Un acte du héros prend alors une ambiguïté laissant le public perplexe quant au raisons qui le poussent à agir.


L’affaire personnelle est un phénomène d’autant plus troublant pour le public qu’elle se manifeste souvent au cours de l’œuvre, et change ainsi le cours de l’intrigue. Elle commence souvent par des coups. Ceux que reçoit Marlowe dès le début de son investigation, par exemple. Après une première altercation dans la pension minable dans laquelle vivait Orrin, le frère disparu de la petite Orfamay, le détective se fait assommer dans une chambre d’hôtel, juste après la découverte d’un cadavre. Après avoir récupéré, la suite de son parcours se voit remotivée : qui pouvait bien être son séduisant agresseur ? La bagarre déclenche des velléités de revanche chez les enquêteurs, qui dépassent le cadre de leurs enquêtes ou de leurs attributions : Harry Callahan se livre ainsi à une terrifiante séance de torture sur le Scorpion (Dirty Harry) lorsqu’il le retrouve après une première rencontre qui a tourné au désavantage du très violent inspecteur.

Le cas de l’inspecteur Harry est particulièrement représentatif de la distinction nécessaire mais délicate entre cause et facteur déclenchant. En effet, la séance de torture dans le stade intervient quelques heures à peine après le passage à tabac du policier. L’explosion de violence qui se manifeste chez l’inspecteur est-elle alors une réponse à celle dont il a été victime (qui serait donc la cause de son changement d’attitude), ou le facteur déclenchant d’un comportement latent chez lui (la goutte d’eau qui ferait déborder le vase, en somme)? Les déclarations de Don Siegel, Clint Eastwood et Andy Robinson semblent s’orienter vers cette réponse : « Harry est un aigri », disait le cinéaste. La démonstration se veut celle du malaise de l’inspecteur, faillible, capable de sortir du cadre de ses attributions, faute de moyens et par découragement. L’ambiguïté est pourtant présente, et la critique de l’époque vit en Harry un représentant d’une certaine idée du fascisme. Par delà cette incompréhension, le malaise suscité par la séquence est toujours présent chez tout spectateur du film.

Le traumatisme fait également partie des éléments qui conduisent un personnage à faire de leur enquête une affaire personnelle. La disparition, lors qu’ils étaient enfants, de la petite sœur de Lee Blanchard pousse le policier à rechercher maladivement le meurtrier du Dahlia Noir. Le cas de l’ami de Bleichert illustre remarquablement le processus de l’affaire personnelle, telle qu’elle se manifeste le plus fréquemment dans le cadre policier. La cause était bien présente avant le meurtre de Betty Short, (la disparition de la petite sœur), et ce meurtre est à l’évidence le facteur déclenchant du comportement de Blanchard. Dès la découverte du cadavre, Blanchard semble décontenancé, et se lance à corps perdu dans l’enquête.
L’homme sacrifie tout le fragile équilibre qu’il avait établi entre sa compagne, son ami, sa carrière et ses soucis. Son collègue le voit plonger dans la violence, puis disparaître à la suite d’un nouvel événement déclenchant la panique chez Blanchard. Blanchard était le sujet rêvé pour devenir la proie du syndrome de l’affaire personnelle .

La manifestation de l’affaire personnelle se révèle le plus souvent aux yeux du public à partir du facteur déclenchant, ce qui a pour effet de déconcerter et de susciter des interrogations quant aux motivations profondes d’un héros habitué à des événements similaires par la pratique de son métier. Bleichert, aussi écœuré par les mutilations subies par Elizabeth Short que son collègue, ne comprend pas la raison de la passion qui s’empare de ce dernier. La sienne sera d’un autre ordre, prenant ses sources ailleurs.

La notion d’affaire personnelle permet d’expliquer de nombreux comportements et procédés. L’acharnement de certains héros à leur tâche en est souvent la manifestation la plus évidente. Sans redoubler de violence, Fritz Brown entre en conflit d’intérêts dès lors qu’il découvre la jeune femme qu’il est chargé d’épier. Sa beauté le subjugue, ainsi que la pratique du violoncelle, qui rejoint son propre goût pour la musique classique. Philip Marlowe découvre vite son nouvel intérêt lors de sa conversation avec Flack, le détective de l’hôtel Van Nuys : il lui extorque les renseignements qui permettront d’accéder à Mavis Weld, en laissant deviner que ses objectifs ne sont plus très liés à sa mission de départ : retrouver le frère d’une petite secrétaire du Kansas.

Cette application se manifeste en premier lieu par le désintéressement financier des détectives. Marlowe, pourtant relativement pauvre (il décrit avec précision son immeuble « minable » dans le premier chapitre du roman, p.2, édition anglaise Penguin), ne recevra que peu d’argent, qu’il passera une partie du roman à rendre à sa cliente. Les quelques milliers de dollars arrachés à l’agent de Mavis Weld ne sont guère mentionnés par la suite, et on découvre la véritable motivation de Marlowe lors de son errance sur la voie express de Los Angeles, qui s’achève dans un cinéma, lequel projette un film auquel a participé Mavis Weld .

La différence paraît déjà flagrante entre Blanchard et Harry Callahan d’une part, et Marlowe, Bleichert, Millard, Brown et enfin Ferguson d’autre part. En effet, les manifestations de l’engagement irrésistible de leur part ne sont pas les mêmes. Alors que les uns répondent probablement à une malaise latent, les autres semblent plonger progressivement dans le malaise, au fil de l’intrigue. Ces personnages, qui semblent vivre dans un équilibre convenable au début des œuvres, basculent, à la suite d’une série d’événements, dans un malaise qui ne les quittera plus, et les poussera à agir exclusivement en fonction de ce malaise qu’on nomme obsession.

John Ferguson peut sembler contredire notre distinction entre affaire personnelle et obsession. En effet, le film d’Alfred Hitchcock débute par l’exposition du drame qui traumatisera le policier jusqu’à lui faire quitter son emploi et le laisser sujet à la peur du vide. Le traumatisme qui touche Ferguson est cependant éloigné du champ de passion qui le mènera au désespoir final. Car le scénario met en relation deux fixations obsessionnelles sur des mortes ; la première, fictive, qui trouble la femme d’un grand patron de la construction navale, et la seconde, réelle, de Ferguson à l’égard de cette femme dont il est tombé amoureux en l’espionnant.

Ferguson, bien que très marqué par la chute mortelle de l’agent qui tentait de lui sauver la vie, semble se trouver dans un équilibre mental relativement stable lors de la seconde séquence du film. Il accepte la mission que lui confie son ancien camarade d’études avec sérénité. Il ne bascule qu’en découvrant la jeune femme qu’il est chargé de suivre. Une authentique fascination amoureuse, qui n’a rien que de très sain jusqu’au « suicide » de cette dernière. L’obsession de Ferguson peut être considérée comme telle car elle prend racine dans des éléments non-ponctuels : la naissance d’un sentiment amoureux, la volonté de sauver un être aimé de lui-même, l’impuissance devant les événements. Ferguson ne fait pas de la mission dont son ami l’a chargé une affaire personnelle, au sens que nous avons défini. Cette mission était de suivre Madeleine afin de s’assurer de son trouble mental, afin de déterminer si un internement serait nécessaire. Ferguson se prend de passion, et n’agit plus en détective ou en espion. Il n’a guère d’énigme à résoudre, à ce stade de l’intrigue. Le spectateur suit bientôt les événements qui adviennent à un couple d’amoureux.

L’obsession de Ferguson apparaît plus clairement encore lorsque ce dernier retrouve une jeune femme ressemblant étrangement à son aimée. L’attitude de l’ancien policier n’a plus rien à voir avec celle d’un enquêteur. Il cherche à reconstituer ce qui n’est plus qu’un fantasme. La reproduction morbide de l’image qu’il a conservé de Madeleine arrive seule à le ramener à la vie et à l’amour. Le dénouement du film est très problématique, au sens défini par Umberto Eco : le lecteur n’est absolument pas réconcilié avec lui-même, pas plus que Ferguson, à qui la découverte de la vérité a coûté son bonheur. Cette horrible frustration finale avait été soigneusement orchestrée et amorcée par Hitchcock : la jeune femme, tentant de rédiger une lettre de révélations à son amant, avait dévoilé la machination au public, qui se voyait placé dans une très inconfortable situation de voyeur de la réunion des deux menteurs (Ferguson n’ose dire à Judy la vraie raison des métamorphoses qu’il lui impose, Judy n’ose dire à Ferguson qui elle fut).

Bleichert se retrouve étonnament proche de Ferguson lors de la « deuxième période » du Dahlia Noir, soit à partir de la disparition de Blanchard et de l’apparition de Madeleine Sprague. On retrouve le motif du travestissement, du sosie et de l’identification déjà présents dans Vertigo. La passion inspirée par Madeleine Sprague à Bucky Bleichert rappelle celle de Ferguson pour Judy/Madeleine, mais les écarts sont importants. Bleichert n’a jusqu’alors enquêté sur l’affaire du Dahlia qu’avec une certaine désinvolture, en regard de la frénésie de son coéquipier. La découverte du simulacre de Dahlia provoque la passion pour le Dahlia. A travers la possession de la jeune femme, Bleichert croit d’abord trouver un exutoire des frustrations subies depuis le début de l’affaire, puis une réelle satisfaction sentimentale et/ou sexuelle. Il est en réalité pris au piège du Dahlia, et semble prendre le flambeau de l’enquête « personnelle » de Blanchard.

Cette figure de l’obsession est proche de celle de Russ Millard, qui n’est pas personnellement concerné a priori (c’est-à-dire dans sa caractérisation initiale même) par les meurtres de femmes. Ils ont en commun avec Ferguson la relative stabilité intérieure à l’entame du roman (ou du film), qu’ils perdent au fil de la fréquentation (concrète ou non) de la victime ou d’un autre élément de leur affaire. Soulignons que ces personnages, pour horrifiés qu’ils soient par le sort de l’objet de leur obsession (meurtre d’E. Short, comportement macabre et « suicide » de Madeleine dans Vertigo), leur volonté « surprofessionnelle » de résolution de l’enquête semble venir d’une fréquentation de la victime : Millard en est un exemple. Bleichert note que l’officier installe son QG dans la chambre louée par Blanchard pour y entreposer les éléments de son enquête sur le Dahlia.

Pour résumer, le lecteur assiste, dans une certaine mesure à la naissance des causes qui justifieront peut-être plus tard la prise en charge d’affaires à titre personnel. En effet, les circonstances d’intense tension psychologique dans lesquelles se placent (d’eux-même parfois) ces personnages peuvent laisser imaginer ces derniers, plus tard, traumatisés et prêts à se lancer avec la frénésie blanchardienne dans toute affaire leur rappelant celle qui les a marqués.

Mais le cadre romanesque ou cinématographique ne tend pas nécessairement à créer les conditions d’un devenir des personnages. Bleichert quitte à la fois le Dahlia (après résolution de l’enquête), la police et Los Angeles. Millard semble apaisé par le savoir (il est le seul, avec Bleichert, à connaître toute l’affaire du Dahlia), et mourra sans qu’on le vît participer à un second Dahlia. Quant à Ferguson, la fin du film d’Hitchcock le montre dans une posture qui ne laisse que peu d’espoir, compte tenu des conséquences qu’avaient eues sur lui la première mort de Judy/Madeleine. De même que David Mills (Brad Pitt) à la fin de Seven, ces personnages sont anéantis, et ne semblent pas pouvoir connaître de retour à la vie normale. Mais ce type d’obsession, essentiellement amoureuse, ou se manifestant sous des formes extrêmement proches, n’exclut pas obligatoirement la survie du héros dans son activité policière. Millard en est un exemple, et Marlowe un modèle.

Le héros créé par Chandler possède une faiblesse distinctive de bon nombre de ses contemporains (dont plusieurs héros de Hammett ou le Mike Hammer de Spillane), qui le rend par ailleurs attachant au yeux de ses admirateurs : il tombe quasi-invariablement amoureux de sa cliente ou de l’une des femmes dont il croise le chemin au cours de son enquête. Ces passions amoureuses à répétition nous semblent entrer dans le cadre de notre définition de l’obsession en raison d’une certaine communauté de symptômes. Les manifestations de l’obsession de Marlowe passent par l’abandon assez rapide du but premier de son action en tant qu’enquêteur, en faveur de la protection de l’objet de son obsession. Le détective se désintéresse ainsi sensiblement du sort d’Orrin Quest, frère disparu de la jeune Orfamay (The Little Sister/Fais pas ta Rosière !) dès qu’il rencontre l’actrice Mavis Weld. Il se préoccupe principalement des menaces de chantage sur Vivian Sternwood dans Le Grand Sommeil, alors qu’il n’avait été engagé que pour faire cesser celles qui concernaient sa jeune sœur Carmen. Les enquêtes de Marlowe prennent alors un tour singulier, quittent les enchaînements logiques qui mènent de l’indice au dénouement pour suivre la sinuosité du parcours de femmes fatales.

Marlowe ne finit jamais dans le désarroi de Ferguson, mais dans un perpétuel écœurement. La dernière page du roman de Chandler contraste d’ailleurs fortement avec la dernière image du film qu’Howard Hawks en a tiré . Le détective laisse partir Vivian contre la promesse qu’elle mettra ses affaires en ordre, et disparaîtra. La jeune femme ne donne aucun signe de réciprocité de sentiment à l’égard du détective. La connaissance des tenants et aboutissants de l’affaire n’apporte aucun réconfort à Marlowe. Sa passion ne lui aura apporté qu’un supplément de tristesse et d’insatisfaction.
Le héros de Chandler termine The Little Sister (Fais pas ta Rosière !) dans une situation similaire. Mavis Weld, bien qu’elle semble les avoir perçus, ne répond guère aux sentiments du détective à son égard. La principale découverte de l’enquêteur est celle d’un nouveau visage de l’abjection humaine : celui de la petite sœur.

Marlowe apparaît comme un habitué de l’obsession, un dilettante qui aurait besoin de cette souffrance pour se passionner pour les enquêtes, allant de déception en déception jusqu’à son surprenant mariage final. Les personnages d’Ellroy sont également poussés par une forme d’obsession, ou font de leurs enquêtes des affaires personnelles -parfois en accord avec leurs obsessions-, mais ne la recherchent pas comme semble le faire Marlowe. Il est vrai que l’obsession, telle qu’elle se manifeste chez Chandler, est moins autodestructrice que chez Ellroy.

Ce champ de définitions de l’obsession semble couvrir essentiellement les manifestations amoureuses ou dérivées de l’amour : sexe, fascination, forme de paternalisme (Millard, mais aussi Blanchard). En existe-t-il d’autres formes ? Sans doute. Chez Ellroy toujours, Lloyd Hopkins agissait de manière excessive dans le cours de ses enquêtes, mais assez rarement en relation directe avec une femme, bien que le policier collectionnât les conquêtes. Traumatisé par un viol dont il avait été la victime, il pourchasse le tueur de Blood on the Moon (Lune Sanglante) jusqu’à la mort.

D’autres personnages du roman ou du film policiers ne semblent pas obsédés par des femmes, mais, dans une certaine mesure, mus par une certaine forme d’obsession : Will Graham (Dragon Rouge, Manhunter/Le Sixième Sens), perturbé par ses facultés d’identification au tueur qu’il poursuit, Ed Exley (L. A. Confidential, White Jazz), dévoré par l’ambition et le besoin de reconnaissance, ou encore Joe Wilson (Fury), assoiffé de vengeance… La liste est longue, et mérite sans doute des développements nombreux.

L’obsession amoureuse est peut-être l’une des plus fréquentes en raison de la fréquence même des occurrences de situations amoureuses dans le cadre policier : que le héros tombe amoureux d’une femme fatale fait presque partie des codes du genre. L’évolution de ce héros en fonction de ce sentiment peut être sujet à un traitement particulier de l’auteur : celui de l’obsession.

Le lien avec la notion d’«affaire personnelle » est très fort, car il est souvent difficile –et profitable à la richesse de l’intrigue- de distinguer les deux. On constatera cependant que l’« affaire personnelle » est souvent un motif, c’est-à-dire un outil de la narration, tandis que l’obsession s’avère généralement l’un des thèmes centraux d’une œuvre. Au-delà de cette distinction et de celle que nous avons opéré supra entre les modes de manifestations de l’« affaire personnelle » et de l’obsession se dessine un domaine entier de la littérature et du cinéma policiers : le roman ou le film de l’obsession.


—Bibliographie—

-Raymond Chandler, Le Grand Sommeil, 1938, Folio/Policier, 2000
-Raymond Chandler, Fais pas ta Rosière ! (The Little Sister), 1949, Folio/Policier, 2000
-James Ellroy, Brown’s Requiem, 1981 , Rivages/Noir 1988
-James Ellroy, Lune Sanglante (Blood on the Moon), 1984, Rivages/Noir 1987
-James Ellroy, Le Dahlia Noir, 1987, Rivages/Noir 1990
-James Ellroy, Le Grand Nulle Part (The Big Nowhere), 1988, Rivages/Noir 1991
-James Ellroy, L. A. Confidential, 1990, Rivages/Noir 1991
-James Ellroy, White Jazz, 1992, Rivages/Noir 1991
-Thomas Harris, Dragon Rouge (Red Dragon), 1981, Presses/Pocket

—Bibliographie Critique—

-Umberto Eco, De Superman au Surhomme, 1978, Le Livre de Poche/Essais 1993
-Franck Lhommeau, Le véritable Lancement de la Série Noire, in Temps Noir n°4, 2001

—Filmographie—

-Fury, Fritz Lang, 1936
-Le Grand Sommeil (The Big Sleep), Howard Hawks, 1946
-Sueurs Froides (Vertigo), Alfred Hitchcock, 1958
-L’Inspecteur Harry (Dirty Harry), Don Siegel, 1971
-Le Sixième Sens (Manhunter), Michael Mann, 1986
-Seven, David Fincher, 1996

Raphaël VILLATTE
(16 janvier 2004)


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