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Pour la défense du néo-classicisme et du post-romantisme
Les compositeurs de musique de films jouissent d'une liberté stylistique importante, avec pour essentielle contrainte de "coller" à l'image. Les autres compositeurs semblent bridés par des considérations fort éloignées du domaine musical.
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Il est de bon ton depuis des décennies de fustiger les compositeurs néo-classiques ou post-romantiques. Déjà, après la composition révolutionnaire du Sacre du Printemps, Igor Stravinsky a été traité avec mépris de néo-classique, parce qu'il n'avait pas, dans ses compositions postérieures, continué à écrire des oeuvres à scandale. Certains critiques et musicologues bien pensants se sont acharnés sur des compositeurs tels que Stravinsky, Poulenc ou Chostakovitch pour n'avoir pas créé, à l'exemple de Schönberg, leur propre langage musical, mais au contraire continué à utiliser ce que l'on appelle l'harmonie tonale.

La même critique se retrouve chez les compositeurs classés "post-romantiques" qui ont succédé à Brahms, Mahler ou Brückner, déjà classés eux-mêmes comme post-romantiques. Après la tentative de réhabilitation de l'école de Vienne et du dodécaphonisme pratiqués par Schönberg et ses disciples Berg et Webern - réhabilitation perpétuée par Boulez et les compositeurs de sa génération -, nous assistons actuellement à une diversification des courants d'écriture, notamment à travers les musiques de film. 

Si la musique dite classique, devenue contemporaine, correspond encore à une musique institutionnalisée par les passages obligés en Conservatoires Nationaux Supérieurs, IRCAM et autres institutions incontournables décernant des labels de bonne ou mauvaise musique, elle est cependant concurrencée, à présent, par les musiques de films qui n'ont pas à justifier d'un type d'écriture puisque leurs compositeurs ont à satisfaire à d'autres critères, qui ne sont pas uniquement stylistiques: accord avec l'image, support de l'image, emploi de la musique comme élément de narration...

Les musiques de film deviennent un genre musical à part entière, dans lequel certains compositeurs s'illustrent de manière magistrale, se moquant pas mal de l'étiquette que l'on pourrait leur apposer dans d'autres circonstances, puisque la technique d'écriture n'est pas l'élément essentiel de valorisation de l'oeuvre. Sans remonter à Camille Saint Saëns, considéré comme le premier compositeur de musique de film [L'Assassinat du Duc de Guise, d'Abel Gance (1913)] l'histoire de la musique de film peut s'enorgueillir de compter parmi les grands compositeurs, des personnalités comme Georges Delerue (Le Mépris), Antoine Duhamel (Ridicule), Bernard Herrmann (Vertigo), Lalo Schiffrin (Mission Impossible), Nino Rota (Le Parrain), Ennio Morricone (Le Bon, la brute et le truand), Jerry Goldsmith (Basic Instinct), Mathieu Chabrol (Poulet au vinaigre), Philip Glass (Kundun) ou Hans Zimmer (Gladiator) pour ne citer que les plus marquants, associés souvent à des réalisateurs avec lesquels ils ont parcouru un bout de chemin musical. 

La liberté musicale serait-elle plus grande hors du monde de la musique ? Le cinéma offrirait-il des possibilités de création plus vastes ? En termes de réception, certainement. Le public est d'ailleurs plus large dans le domaine de la musique de film que dans le domaine de la musique contemporaine, par exemple, et sa composition semble permettre aux auteurs de créer sans complexes, ni tenir compte de considérations et de contraintes bien peu musicales. Initié par l'image, le public pourrait venir d'horizons insoupçonnés jusque là.    
Michèle VILLATTE
(21 mai 2001)

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