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D'Oeuvre en Oeuvre : Cinéma
24 heures avant la nuit
La sortie, sur les écrans français, du film de Spike Lee, aura eu pour effet collatéral d’orienter l’intérêt du public sur le roman originel : 24 heures avant la nuit (VF). Il n’est pas anodin de noter que, déjà, la traduction française annonce le décalage narratif portant sur les mêmes événements, la même vie : celle de Montgomery Brogan, qui prend fin au petit matin, lorsqu’il franchira les portes du pénitencier d’Otisville. Décalage d’autant plus intéressant qu’auteur et scénariste ne font qu’un, à savoir David Benioff.
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Une trame semblable, des protagonistes jumeaux, une chronologie respectée par l’adaptation cinématographique : quelle propriété remarquable pousse à décortiquer ces oeuvres dans la perspective l’une de l’autre ? La perspective, justement. Celle qui se loge dans le regard porté par l’auteur puis le scénariste, celle qui donne deux versions du personnage profondément attachant qu’est Monty, celle qui se distingue dans les détails mis en reliefs, les nuances de ces deux tableaux, le trait final vers lequel s'achemine chacun des héros - papier ou pellicule.

Monty. 27 ans, fils d’irlandais, beau gosse, riche, et condamné à une peine de sept ans en pénitencier fédéral. Il laisse derrière lui deux amis dévoués mais impuissants ; Naturelle, une femme belle, amoureuse et qui ne comprend pas son silence à moins d’une nuit de l’enfermement ; son père, successivement brisé par la mort de sa femme puis le procès de son fils ; Doyle, pitbull recueilli moribond, fidèle comme un animal rescapé l’est souvent ; et sa ville, New York. Le Queens, Brooklyn, Manhattan, Central Park. Todo esta aqui. Et si Benioff écrivain, par quelques mots affûtés, dépeint, pour le lecteur seul, un Monty que personne ne pourra plus cerner avant ce matin définitif, Benioff scénariste, conjointement avec Spike Lee, choisit de nous faire vivre avec Monty, pour une dernière journée, cette cité qu’il aime comme une femme, qu’il quitte avec le cœur broyé des certitudes de l’adieu.

Montgomery Brogan apparaît éminemment sympathique, il l’est de fait : l’esprit vif, doué pour le charme comme pour le basket, rarement conscient de sa propension à provoquer l’admiration ou le respect, il incarne quelque peu l’archétype du blanc de Brooklyn, qui s’en est tiré à la force du poignet. Bien sûr, il deale et tombe pour cette raison, mais jamais Benioff ne nous confronte à la réalité de ses clients, du moins dans sa version sordide. Le lecteur apprend vite que Monty a de plus été dénoncé, ce qui ne peut que renforcer l’inclination à le traiter en victime plus qu’en coupable. Pourtant Benioff ne cède pas à la facile rengaine du type qui n’a pas eu de chance et plonge pour un autre. Il ne nous sert pas le refrain du brave type qui a fait ce qu’il pouvait pour en arriver là, et qui doit quitter ce qu’il a réussi à construire. Pas de condamnation morale d’un rêve américain qui entraînerait les gamins à verser dans la délinquance pour parvenir au sommet. Car Monty, c’est l’élément clef du roman, leitmotiv transparaissant ça et là en filigrane ou de plein fouet, avait toutes les cartes en main pour s’en sortir : il est intelligent, débrouillard, sa famille vivait correctement, il s’avoue même n’avoir jamais eu de besoin réel de dealer. Pas de nécessité, juste le goût de l’influence. Monty est un personnage émouvant de par ce mélange incongru – dans les fictions, pas dans la vie – entre vente de came et insouciance, affection profonde et détachement général, jeunesse et irrémédiable sensation d’avoir perdu la partie.

Par ailleurs, Benioff ne le sanctifie pas, il n’élude pas ses « failles ». Ainsi Monty, aussi épris soit-il de Naturelle, ne se prive pas de rejoindre la prostituée que ses hôtes lui ont réservée. Edward Norton, son interprète à l’écran, écope d’un Monty plus fade sur ce plan, formaté pour un public sans doute puritain, puisqu’il rejette cette proposition. Aurait-on craint de nous offrir un Monty trop choquant ? Peu après, Monty refuse de descendre le responsable de la trahison qui lui vaut sept ans de sa vie en enfer. Mais ce n’est ni par amitié ni par scrupule : l’inanité d’une vengeance tardive le frappe simplement dans son évidente réalité. Il savait, il a su très tôt, il a vite compris qu’une fois pris, il était déjà enfermé. Que d’autres fassent le ménage, il en termine cette nuit avec sa vie passée. Spike Lee a su insister sur l’un des passages essentiels du roman [1] pour transmettre cette volonté d’un ultime bilan, comme la brêche que Monty ouvre en lui au crépuscule de sa liberté : il filme un Edward Norton époustouflant, dans les toilettes de ce restaurant où, tagué sur un miroir, le « Fuck You » déclenche une brûlante déclaration de mépris, d’attachement et de haine, envers sa ville comme envers lui-même. La scène est étoffée par Benioff, Spike Lee la dote de l’impact visuel, Norton l’inscrit dans la conviction : moment magique de justesse.

Toute la dimension touchante de Monty se révèle enfin dans cette litanie qu’il se répète comme un garde-fou pour ne pas s’écrouler : il aurait pu être, il aurait été un grand pompier. Depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui, depuis la chambre de sa mère jusqu’à cette boîte de nuit, il n’oublie pas cette image du simple et du bon qui subsiste en lui. Qu’il veut conserver par delà l’emprisonnement, parce qu’ainsi il emporte avec elle la confrérie des pompiers de New York, symbole s’il en est de l’enracinement de ses habitants au sein de la grande pomme.

New York. Il n’est bien sûr plus possible d’envisager, aujourd’hui, l’image des sapeurs-pompiers new-yorkais de la même manière qu’à l’époque où Benioff écrit son livre. Pourtant le choix de l’auteur, au vu des événements terroristes qui ont suivi la parution, frappe a posteriori par sa double pertinence : inscrit dans l’histoire de Monty comme lueur d’espoir, ce symbole a aussi été celui de l’unité autour des victimes de l’attentat des Twin Towers. Aspect que Spike Lee non seulement ne pouvait éluder, mais qui l’a même probablement mené à l’adaptation du livre. Il ne s’agit pas de limiter son intérêt pour l’histoire à la possibilité d’évoquer, à peine deux ans après, les séquelles de l’attentat ; mais s’il est un attachement proche de celui de Monty pour New York, c’est évidemment celui du réalisateur. Et ce dernier vit avec une blessure au cœur qu’il représente sous les fenêtres de Slattery/Slaughtery [2], incarné par un Barry Pepper qui convainc le spectateur par une interprétation à la hauteur des meilleurs seconds rôles (que l’on songe à Tom Cruise interprétant Frank T.J. MacKey dans  Magnolia, de P.T. Anderson). Une vue plongeante et désolée sur les ruines lunaires du site, un regard nocturne sur le vide de l’explosion, sur les anonymes chargés de nettoyer gravats, poussière et décontaminer l’endroit de gaz divers libérés par le choc : un spectacle morne, imprégné d’une tristesse grise et glacée, que Slaughtery défend farouchement dans la version filmée. Pour ne jamais oublier ?

Le New York vivace et fluide que Spike Lee nous présente est surtout celui du Melting Pot. Une myriade de visage entr’aperçus, dont celui de ce gosse qui salue Monty lors de son voyage vers le pénitencier. Une multitude d’inconnus que Monty ressent comme proches, parce qu’il connaît leurs habitudes, parce que ce sont ses quartiers, sa ville qu’il quitte. Comme il veut emporter cette vue du Queens et des remorqueurs sur le fleuve, il emmène les graphes de Sane Smith et le visage cruel d’une serveuse ; cruel parce que beau et libre, lui. Spike Lee, épaulé par Benioff qui esquisse dans le livre les développements visuels de cet adieu, ajoute son propre goût pour cette cité à celui de Monty et tourne un film bicéphale : Monty, sa vie, ses heures ; New York, ses bruits et sa fureur. Les deux œuvres, littéraire et cinématographique, se rejoignent et se confondent, s’enrichissent l’une de l’autre, tant dans la présentation des protagonistes - ainsi des nuances entre Slattery et Slaughtery - que dans celle des images d’une ville qui s’agite, persiste à grouiller malgré Monty, conservera ses paysages et son effervescence au-delà de son départ. Il est rare qu’une telle interaction prenne place dans le jeu de l’adaptation, la présence de Benioff au générique n’y est pas pour rien, mais la mise en scène de Spike Lee compte également pour beaucoup.

Les heures. Revenons enfin sur la distinction subtile du climat de ces deux œuvres. L’orchestration en est réglée par le même auteur, Benioff, mais le propos semble subtilement décalé. Des ultimes vingt-quatre heures d’un condamné en attente de purger sa peine, sorte d’hommage posthume à une vie qu’il sent désormais lui échapper pour ne plus reparaître - n’oublions pas que c’est là l’objet même d’une des tirades de son meilleur ami, Slattery, qui sera très certainement le seul à l’attendre à sa sortie -, les « vingt-quatre heures avant la nuit », nous sommes placés, avec le film, dans l’expectative de la vingt-cinquième. Cette dernière heure, celle du voyage vers Otisville, celle de l’échappée imaginaire, où tout est encore possible. Où tout serait possible, grâce à l’attitude potentielle du père de Monty. L’heure du phénix, durant laquelle Monty peut choisir de mourir civilement et s’enfuir pour toujours, renaître ailleurs. Si cette scène est décrite au sein du livre, il semble que celui-ci - propriété intrinsèque de l’écrit ? - s’oriente plutôt autour des relations de Monty et son univers. Même s’il conserve évidemment le monologue final de Monty comme point d’acmé. Intéressant de noter que c’est au père de Monty, dans le film, qu’échoit ce monologue. Et si « Tout ceci a bien failli ne jamais arriver », quel est le choix du Monty de Benioff ? Celui du livre, objectivement indéterminé, ou celui du film, inéluctable aller simple vers l’enfer ? La véritable question demeure : quel est le choix du lecteur ? Puisqu’il n’y a pas de solution [3]...

Epilogue. Personne ne pleure sur Monty. Mais certainement pas parce qu’il mérite son sort, simple histoire de truand balancé. Personne ne le pleure, parce que devant son portrait, si vite enfui, chacun se pleure, d’une façon ou d’une autre.

Notes :
1 - Etant donné la relative concision du récit, il est cependant impossible d’éluder quelque chapitre que ce soit, du point de vue de leur importance narrative, sans briser la teneur émotionnelle de l’ensemble. Nous pêchons donc ici par ellipse.
2 - Slattery est le nom du personnage dans le livre, Slaughtery à l’écran.
3 - Clin d’oeil à Solaris (2002). 
Jean LARREA
(28 avril 2003)

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