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Enquêtes : Etudes

A propos de l'utilisation de la psychologie dans l'analyse artistique

Intégrer une dimension psychologique dans une analyse artistique est une pratique courante, probablement aussi ancienne que l'analyse artistique elle-même. Si la question de la pertinence de la rencontre entre ces deux disciplines peut être posée, celle de la compétence en matière de psychologie de ceux qui se risquent à l'analyse psychologico-artistique ne doit pas être oubliée.

Analyse psychologico-artistique ? L’utilisation des notions de psychologie en analyse artistique n’est semble-t-il plus un luxe, mais une nécessité. Il est devenu impossible de construire une réflexion sur un objet artistique sans se référer à ce que l'on nomme populairement la psychologie de l’auteur, la psychologie des personnages (pour tout ce qui concerne la littérature et le cinéma) ou encore la psychologie du spectateur. Pourtant, jusqu’à preuve du contraire, les cursus universitaires en lettres, arts du spectacle ou plastiques, musicologie ne disposent pas dans leur programme d’une formation dans cette discipline. Est-ce à dire qu’une telle formation n’est nullement nécessaire à l’étude dite psychologique que pourrait entreprendre un critique d’art ou un chercheur évoluant dans un des domaines cités plus haut ?

La démarche explicative du comportement humain par le tout venant précède historiquement l’approche scientifique de ce même objet, et les théories populaires qui lui sont liées sont culturellement et religieusement colorées de façon très nette. Le commun des mortels n’a généralement pas besoin d’une formation en psychologie pour s’autoriser une interprétation et une tentative d’explication de ses propres comportements et états émotionnels ou des événements sociaux qui l’entourent. En matière de psychologie, les analystes artistiques se comporteraient-ils comme le commun des mortels ? Nous ne discuterons pas ici des raisons pour lesquelles les gens cherchent des explications à leurs comportements et à ceux des autres, puisque les divergences que l’on peut rencontrer à ce sujet n’interfèrent pas avec le propos central du présent article. En revanche, une question peut se poser lorsqu’on aborde le travail des analystes artistiques. Quel est le bien fondé de l’utilisation de la psychologie dans la critique et la recherche artistique ?

Applications possibles de la psychologie à l'analyse artistique. Nous pouvons noter au moins trois types d’application des notions de psychologie à l’analyse artistique : le cas où l’analyste tente d’expliquer le comportement et les états émotionnels des personnages d’une histoire, le cas où il tente d’expliquer le travail de l’auteur en étudiant « sa psychologie » et le cas où il tente d’expliquer les relations entre le public et l’œuvre. Aucune de ces applications ne nous semble a priori à rejeter.

Le comportement des personnages d’un film, d’une pièce de théâtre ou d’un roman peut être aussi intéressant que celui des individus vivants ; cependant, dans le cas d’une fiction, il reste encore à vérifier que l’auteur rapporte des événements plausibles avant de tenter toute étude sous l’angle de la psychologie (ex : que dire des tueurs en série tels que John Doe dans Seven ou Hannibal Lecter dans la trilogie de Thomas Harris, si ce n’est que leur personnalité n’a pas grand chose de réaliste et qu’ils appartiennent davantage à la mythologie des comic books qu’à la classification des tueurs en série du FBI ?). De plus, tout relevé des indices utiles à une étude psychologique dans le cadre d’une oeuvre artistique sera toujours limité au contenu de cette œuvre et appellera généralement à extrapolations et formulations d’hypothèses invérifiables (ex : John Doe a peut être subi des maltraitances durant son enfance, comme une grande partie des tueurs en série, mais aucune mention n’en est faite dans Seven. On peut donc en formuler l’hypothèse, mais à aucun moment nous ne pourrons la tester).

Etudier le travail de l’auteur par le biais de son histoire personnelle est une piste que nous n’écarterons pas non plus absolument ; encore faut-il s’entendre sur les termes. L’histoire de l’auteur comprend aussi bien ses relations familiales, amicales, professionnelles, le contexte historique dans lequel il a vécu (et par contexte historique, nous entendons, de façon exhaustive, tout ce qui à un moment ou à un autre a pu entrer en interaction avec l’auteur, depuis une guerre faisant rage dans son pays jusqu’au simple match de tennis auquel il aurait assisté devant sa télévision), bref, tout ce qui a pu être en contact avec lui, quelle qu’en soit la nature. Or, une telle entreprise s’avère évidemment impossible, excepté si l’on écarte certaines données, ne les considérant pas susceptibles d’avoir une valeur déterminante dans le travail de l’auteur. Il convient dès à présent d’éviter une confusion : il y a une différence majeure entre écarter provisoirement certaines variables pour mieux comprendre le rôle d’un facteur donné, et les écarter définitivement parce qu’on les juge sans influence sur l’événement étudié. Ainsi, on ne reprochera pas au psychologue de ne pas prendre en compte absolument toutes les variables citées plus haut pour approcher le comportement d’un individu, puisqu’il se limite provisoirement aux effets connus de certaines variables et intègre les nouvelles données que lui fournit la recherche au fur et à mesure ; en revanche, on s’interrogera sur l’affirmation d’un lien de causalité entre un événement de la biographie d’un artiste et son oeuvre (particulièrement lorsque cet événement est considéré comme seul déterminant du travail de l’auteur), dans la mesure où ce lien ne peut être testé.

L’étude des relations entre l’oeuvre et le public semble la moins hasardeuse, d’un point de vue méthodologique. Si l’objet d’étude est le comportement ou les états émotionnels des individus en interaction avec une oeuvre artistique, les problèmes évoqués dans les deux précédentes applications ne se retrouvent pas ici. L’oeuvre peut être invraisemblable d’un point de vue psychologique, les variables expliquant le travail de l’auteur peuvent trouver leur origine en divers endroits et moments, si l’on s’intéresse à l’interaction entre l’oeuvre et le public, on peut ignorer cette question. Certes, toutes les variables ne seront sans doute pas immédiatement prises en compte, mais si aucun rejet n’est fait a priori, ce n’est qu’une question de temps. Notons que c’est sans doute cette dernière application qui intéresse le moins l’analyse artistique et qui relève probablement de la psychologie de façon quasi exclusive.

Des oeuvres plus intéressantes que d'autres ? Si l’utilisation de la psychologie en analyse artistique n’est ainsi pas à rejeter, on peut en revanche s’interroger sur la façon dont les analystes d’art abordent l’étude psychologique d’une oeuvre et/ou de son auteur.

Un premier point qui nous semble important à explorer, est l’idée courante selon laquelle certaines oeuvres sont particulièrement intéressantes pour la psychologie, ou selon laquelle certaines oeuvres soignent la « psychologie » des personnages quand d’autres sont vides de psychologie, ou encore selon laquelle l’œuvre d’un auteur relève de la psychologie. Premièrement, si l’on tient compte des applications de la psychologie proposées plus haut pour l’analyse artistique, il nous semble que, dès lors qu’ une oeuvre met en scène des personnages humains (et même animaux, pour une partie des courants de la psychologie) l’étude de la « psychologie » de ces derniers est possible (avec les limites évoquées précédemment) et intéressante. Pourtant, il apparaît que, pour prendre l’exemple du cinéma, l’étude psychologique des personnages du Goût des Autres est jugée a priori plus intéressante que celle des personnages de Die Hard 3. En littérature, on dissertera sans aucun doute moins sur la « psychologie » des personnages de San Antonio que sur celle des personnages de Thérèse Raquin. C’est là une idée largement acceptée et pourtant dépourvue de fondement argumentaire. Nous ne nous risquerons pas ici à développer une quelconque analyse psychologique du troisième volet de la trilogie McClane, mais nous rappelons que l’intérêt d’étudier la psychologie des personnages d’un film d’action n’a pas à être prouvée, c’est son hypothétique manque d’intérêt qui est à démontrer - le fardeau de la preuve est dans le camp de ceux qui affirment le manque d'intérêt de ce genre d'oeuvre sur le plan psychologique. Sur quelles bases les préférences des analystes artistiques se fondent-elles pour ainsi privilégier certains types de films, pièces de théâtre (a priori, vous ne trouverez pas concernant les pièces de boulevard l’équivalent de la recherche « psychologique » en littérature sur les tragédies grecques) ou romans lorsqu’il s’agit de psychologie ? Est-ce la plus grande difficulté à expliquer le comportement des personnages dans les œuvres privilégiées qui en renforce l’intérêt ? Est-ce la plus grande richesse des informations concernant le comportement, les états émotionnels des personnages ? Plus l’information est présente, plus l’analyse pourrait sembler aisée ; cependant, une richesse de détails pourrait impliquer des éléments contradictoires rendant l’analyse moins accessible. Est-ce la difficulté ou la facilité qui serait le facteur du choix de l’analyste ? Les personnages jugés peu intéressants pour la psychologie sont fréquemment ceux dont la personnalité est monolithique (personnalité qui se définirait par peu de caractéristiques et sans contradiction), qui n’expriment ou ne semblent éprouver que peu d’émotions. Est-ce une caractéristique des personnages des oeuvres peu étudiées ?

Notre position en la matière est plus ouverte que celle de la majorité des analystes artistiques ; s’il s’agit d’êtres vivants (humains ou non, mais à l’exclusion des végétaux) et donc de comportements, une oeuvre n’est pas a priori plus intéressante qu’une autre à étudier. Il est très concevable que Vol au dessus d’un nid de coucou ou Le journal d’un fou intéresse particulièrement la psychopathologie ; mais Douze hommes en colère intéressera sans doute le psychologue social ; Swimming with sharks ou Ressources humaines, le psychologue du travail ; L’Ours, le spécialiste du comportement des prédateurs, etc...

Une confusion existe de façon très répandue quant à l’objet d’étude de la psychologie. Plusieurs courants sont représentés au sein de cette discipline et n’ont pas exactement le même sujet d’étude, même s’ils tentent tous d’expliquer le comportement (auquel ils ne donnent pas tous le même statut). Nous ne discuterons pas tout de suite de la pertinence des ces diverses approches, mais nous notons pour l’instant le fait que, quel que soit le courant de la psychologie, l’ensemble des comportements (humains exclusivement, pour la plupart des courants) peut faire l’objet d’une étude. On ne voit pas très bien, dès lors, pourquoi des auteurs ou des personnages seraient plus intéressants que d’autres. Peut être la confusion réside-t-elle dans l’idée que psychologie = sentiments = émotions, et dans ce cas, ce qui ne procure pas d’émotions, ou des personnages ne ressentant pas d’émotions ne seraient pas intéressants. Pourtant, aucun courant de la psychologie ne réduit son objet d’étude aux émotions et aux sentiments. Peut-être la confusion réside-t-elle dans l’idée que psychologie = langage = communication, et dans ce cas, les histoires où les personnages ne sont pas bavards seraient moins intéressantes. Pourtant, même si la psychanalyse, par exemple, privilégie l’analyse du langage, elle ne réduit pas son champ d’étude à celui-ci ; quant aux autres courants, ils le considèrent généralement comme un comportement parmi d’autres (bien que de grandes divergences apparaissent certainement entre le courant behavioriste et le courant cognitiviste quant à la manière d'étudier ce comportement). Peut être la confusion réside-t-elle dans l’idée que psychologie = philosophie = réflexion existentielle sur le monde, et dans ce cas, les films d’actions, les comédies de boulevard, les romans policiers ne sont pas intéressants. Pourtant, le but de la psychologie n’est pas celui de la philosophie universitaire, et encore moins celui de la philosophie populaire. La psychologie ne réfléchit pas à la morale, au sens de la vie sur Terre et ne prétend pas donner de réponses à ces questions.

Méconnaissance et application hasardeuse. Un second point d’importance concernant l’utilisation des concepts de la psychologie en analyse artistique repose sur la méconnaissance de ces concepts par ceux qui les emploient. Il faut avant tout distinguer l’utilisation des termes de la psychologie dans un contexte d’analyse psychologique de celle qui en est détachée.

Dans ce dernier cas, il s’agit généralement de figures de style qui agrémentent de façon plus ou moins habile et esthétique une critique ou une analyse. Par exemple, un critique de cinéma dira « montage psychotique » pour parler d’un enchaînement de scènes non linéaire, rapide ou brutal ; « hystérique » sera employé dans son sens populaire pour parler d’une personne très énervée ou qui se met à hurler ; « schizophrène » fait fréquemment allusion au dédoublement (de personnalité ou d’histoire) ; etc. Le fait est que ces termes sont utilisés dans des contextes qui sont très éloignés du domaine auquel ils appartiennent à l’origine et que leur définition exacte (même si au sein de la psychologie, celle-ci peut prêter à discussion et donc à divergences) est souvent loin d’être connue de l’analyste artistique qui les emploie. Cependant, dans ce cadre, il s’agit davantage de métaphores plus ou moins heureuses que d’imprécisions ou d’erreurs. Les psychologues peuvent regretter l’emploi abusif de ces termes dans la mesure où il déforme le savoir issu de la recherche aux yeux du public, mais sans doute la psychologie n’est-elle pas seule à souffrir d'abus de langage au travers de médias qui lui échappent.

En revanche, l’utilisation de termes de la psychologie dans une analyse psychologico-artistique est plus problématique lorsqu’elle est pratiquée avec méconnaissance ou ignorance de la discipline. L’analyste artistique se retrouve dans une position d’expert puisqu’il propose une explication, une interprétation des comportements des personnages ou de la « psychologie » de l’auteur qui transparaîtrait à travers son œuvre, alors qu’il n’en a pas la compétence. Mais en matière de psychologie, il semble que chacun se considère comme un spécialiste. Avec l’évolution de la médecine, les gens se sentent de moins en moins autorisés à donner leur opinion sur l’origine de tel ou tel symptôme, avec l’évolution de la météorologie, les gens préfèrent suivre les bulletins d’information des instituts spécialisés que regarder dans le ciel. Certes, les explications et prédictions populaires n’ont pas disparu de ces domaines, mais elles ont largement reculé avec les progrès de la science – une sorte de prime à l’efficacité. D’autres sciences (la physique, par exemple), plus anciennement ancrées dans la démarche expérimentale, sont presque entièrement débarrassées des conceptions populaires et parviennent désormais à enseigner tant bien que mal les notions de base de leur discipline à tout un chacun, qui s’en remet par la suite exclusivement aux spécialistes pour obtenir une réponse à une question donnée. Mais le cas de la psychologie, qui n’est pas unanimement considérée comme une science, est particulier. La volonté de s’appuyer sur une méthodologie rigoureuse (nous discuterons plus tard ce que nous appelons rigoureuse) est à peine centenaire et explique sans doute pourquoi en matière d’explication du comportement, chacun se sent spécialiste, s’appuyant sur les conceptions culturelles, religieuses, superstitieuses, etc. Alors, pourquoi pas l’analyste artistique ? Pourquoi ne pourrait-il pas fournir, lui aussi, son interprétation psychologique d’un comportement ? Le problème étant que, enrobé dans un texte au style soutenu voire virtuose, l’imposture (pas nécessairement volontaire) n’est décelable que par celui qui dispose d’un minimum de connaissances en psychologie. Les références aux émotions, aux sentiments, à l’inconscient, au complexe, et à toute la nosographie psychopathologique sont monnaie courante ; bien sûr, seule une étude au cas par cas peut déterminer de la pertinence de ces références, et nous ne prétendons pas détenir de statistiques révélant la proportion d’analyses psychologico-artistiques ne respectant pas les données fournies par la psychologie. Nous tenons simplement à préciser que la psychologie n’est pas un domaine abordable sans un minimum de connaissances, et que même si nous cherchons tous plus ou moins à expliquer les comportements et états émotionnels, nous ne sommes pas tous habilités à le faire avec compétence. Observer des régularités avec plus ou moins de discernement est une chose ; en tirer une analyse rigoureuse en est une autre, qui nécessite sans nul doute une méthodologie et un corpus adapté.

Mais réduire l’ensemble des analystes artistiques à des ignares en matière de psychologie serait sans doute injuste et faux. Même si la psychologie ne fait pas partie des enseignements délivrés par les filières littéraires et artistiques, les chercheurs et critiques de ces domaines peuvent s’initier voire devenir experts au travers de lectures ou d’enseignements formels ou non. Dans ces cas là, il apparaît que le courant de la psychologie privilégié par les analystes artistiques est la psychanalyse(1).

 

Note :
1 - Une critique de la psychanalyse et de son utilisation dans l'analyse artistique fera l'objet d'un développement dans un article ultérieur. Il constituera la deuxième partie du présent article.

Alex SUMNER
(30 décembre 2002)

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