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Cahiers Thématiques : Violence et Arts Sombres
La Seconde Guerre du Golfe, nouvelles questions de réception
La guerre qui vient de débuter va modifier le monde réel, bien plus que les médias n'oseront jamais nous l'avouer. Elle modifiera aussi, à court et à long terme, notre perception de l'un des plus cinégéniques des genres : le film de guerre.
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C’est la guerre, une fois encore.

Il y a un an et demi, j’écrivais dans nos colonnes un long article consacré à une tentative prospective sur l’altération des conditions de réception pour les films catastrophe passés et à venir. Je savais déjà à l’époque que l’évènement dépassait le cadre de la catastrophe, et que la politique serait bientôt prolongée par d’autres moyens, pour paraphraser Clausewitz. Toutefois, les événements me donnèrent raison : Hollywood se fit frileuse quant à divers projets (celui de Francis Ford Coppola, notamment, qui se déroulait dans une NewYork détruite).

Regard rétrospectif. Conséquence discutable, tant comme raison que comme conséquence, du 11 Septembre 2001, la nouvelle guerre du Golfe qui se déclenche à l’heure où j’écris ces lignes aura de nouvelles conséquences elle-même sur les arts, et le cinéma en particulier. Même si le présent texte se veut dans la continuité du précédent, l’évolution du contexte politique bouleverse l’axe relativement simple que je pouvais alors étudier. En effet, il ne s’agissait alors que de mettre en hypothèses le résultat de la confrontation entre un public traumatisé et des oeuvres dont le sens pouvait être modifié a posteriori. Aujourd’hui, le problème semble légèrement différent, en ce qui concerne la réception. La faute à l’opinion mondiale globalement opposée à l’administration Bush. C’est un pan entier du cinéma que nous considérons d’ores et déjà avec méfiance, et bien plus en fonction de la visée de l’oeuvre que de son résultat. Nous en revenons au procès d’intentions.

Le monde triple. De notre point de vue européen, et même français, le cinéma se divise en trois catégories géographiques : les Etats-Unis, la France et le Reste. De même que les planisphères européo-centrés, cette conception du monde n’est valable que de notre point de vue : le cinéma indien reste le plus grand producteur de films, mais nous ne les découvrons qu’au compte-goutte. Depuis dix ans environ, la notion d’exception culturelle française naissant et, dit-on, mourrant, la bataille de la culture a illustré les relations de rivalité entre les deux pays, jusqu’à en devancer le paroxysme récent. Avec cette particularité : l’un inonde l’autre de sa production, l’autre pas. Devant l’envahisseur, le Français s’est fait Astérix, résistant de toutes ses forces à la marée US. Mais quelle est cette marée ?

Une notion étrange. Une notion difficilement définissable, bien pratique en matière culturelle, est née il y a de cela de nombreuses années, et se retrouve dans des locutions courantes ou syntagmes figés : l’emploi très particulier de l’adjectif « américain ». On dit ainsi avec un mépris variable « C’est américain », ou « A l’américaine », ou encore « Un film américain ». « Hollywoodien » en a presque disparu des bouches. Nous pourrions tenter de dresser un premier portrait-robot de ce cinéma « américain ». Puis un deuxième, et toute une série ensuite. On sait que la « happy end » n’est pas un brevet américain, pas plus que l’action spectaculaire ou les personnages stéréotypés. Ou les histoires d’amour. Se pencher sur le fraîchement accueilli au Panthéon Alexandre Dumas nous en apprend beaucoup sur notre glorieux statut de précurseurs en la matière. Il semble bien que cet anti-américanisme-là soit bien un déplacement d’autres enjeux sur le terrain artistique : un « prolongement de la guerre par d’autres moyens ». Non pas que le cinéma américain ne soit aisément reconnaissable, du moins dans certains secteurs techniques, ou dans l’exploitation de certains thèmes ou structures narratives. Mais ce même cinéma américain sait aussi explorer de nombreux domaines, à l’intérieur même de cette branche dite « populaire », soit calibrée pour plaire au plus grand nombre dès la mise en chantier. Un art populaire que la France tente d’ailleurs de reconstruire après la révolution aux dégâts collatéraux nombreux que constitua la Nouvelle Vague (Lire sur ce sujet La Quatrième République et ses films, de Raymond Chirat).

Défendre ? Mon propos n’est pourtant pas ici de défendre un cinéma qui se défend très bien tout seul par ses innombrables moyens publicitaires, entre autres. Je ne souhaite orienter cette mise en perspectives que sur un domaine spécifique et limité dudit cinéma américain, le film de guerre. Il s’agit en réalité du film de guerre dans son acception la plus large, englobant cette guerre « par d’autres moyens », soit l’espionnage et la diplomatie, car ce genre cinématographique ô combien exaltant peut aisément basculer dans la propagande. Nous sommes donc plus que jamais à la croisée des chemins : acceptant ou rejetant une partie du cinéma américain sur une base de principe politique, et notamment un pan du cinéma américain qui se nourrit essentiellement de principes politiques, dont une bonne partie nous paraissent pour le moins discutables.

Peut-on aimer les Américains ?
Peut-être s’agit-il de la question la plus difficile des temps à venir. Qui ne les a pas aimés sur les ruines du World Trade Center ? Qui n’en a pas peur sur celles de Bagdad ? L’information telle que nous la recevons en Europe est relativement critique en comparaison de ce qui se pratique sur quelques médias américains, telle la chaîne Fox News, chienne de guerre enragée. Pour l’une des premières fois de l’histoire, nous connaissons presque tous les vrais motifs d’une guerre avant même que celle-ci commence. Nous pouvons séparer le moment en deux temps quant à notre réception du cinéma de guerre américain : Le regard sur le passé, et l’attente de l’avenir.

Passé et présent. Le passé du film de guerre est composé de quelques grandes périodes à classer selon deux critères : leur époque de sortie et la guerre illustrée ou mise en scène. Je m’interroge ici sur la réception de la période la plus récente, contemporaine même, mais sur l’ensemble des guerres abordées durant notre période. Le regard est varié, et il semble difficile d’établir un type du film de guerre américain. La seconde guerre mondiale a vu autant de glorifications de l’héroïsme militaire (Il Faut Sauver le soldat Ryan) que de mises en cause des idéaux guerriers (La Ligne Rouge, Windtalkers). La guerre de Corée est toujours presque aussi quasi-absente des écrans américains que celle d’Indochine ou d’Algérie sur les écrans français - quasi-absence comparable à celle que l’on constate dans les livres d’histoire de notre enseignement secondaire. Le Viêt-Nam continue d’inspirer les auteurs, mais le regard gagne toujours en distance et en lucidité : après les œuvres marquantes de Michael Cimino, Francis Ford Coppola et Oliver Stone, l’esprit cocardier a pour ainsi dire disparu d’Hollywood. On ne peut que saluer la relative retenue idéologique de Randall Wallace dans son We Were Soldiers.

Nouvelle génération.
Les guerres du passé se sont fait lointaines, et le cinéma américain a modifié progressivement l’image du héros tel qu’il se doit d’être en uniforme. On peut deviner quelques changements importants dans l’art de la guerre en guise de causes à ce changement : la technologie avancée qui amena - temporairement, mais durant près de dix ans - à la doctrine dite du « Zéro mort », la professionnalisation poussée qui en découle, ainsi que la modification du paysage diplomatique au lendemain des derniers soubresauts de la guerre froide. Cependant, si une veine nettement critique se distingue, à l’instar de la trilogie vietnamienne d’Oliver Stone et du point de vue contemplatif de Terrence Malick, l’essentiel de la production contemporaine est plus consensuel quant l’on en vient à la mise en jeu du soldat-héros. Une manière d’éviter soigneusement le cœur idéologique a vu le jour ces dernières années, qui consiste à faire se dérouler des intrigues ayant pour enjeu une question d’éthique militaire ou l’effleurant, mais en posant au préalable l’importance indiscutable de l’armée et, partant, de la guerre.

Cette attitude prend en compte les nouveaux paramètres politiques et technologiques déjà évoqués, et en premier lieu la professionnalisation des armées. La guerre vue par des appelés ou des conscrits aura toujours le visage hideux de Moloch dévorant les enfants, tandis que le guerrier professionnel aura le calme et la sérénité du travailleur d’élite, puisque dernier rempart de la protection du pays. Ainsi le regard sur la guerre change-t-il sensiblement tandis qu’arrivent sur les écrans des intrigues plus contemporaines, telles celles de L’Enfer du Devoir ou de La Chute du Faucon Noir, et même celle de We Were Soldiers. Le soldat y respecte une procédure, et l’héroïsme fait en quelque sorte partie du métier, et le soldat peut s’y assimiler au pompier ou au policier, chargé de respecter et de faire respecter l’ordre. Cette vision découle clairement d’une certaine idée que l’Amérique se fait d’elle-même : le gendarme du monde.

Gendarme du monde.
C’est donc là où on ne l’attendait pas que l’idéologie politique américaine se fait sentir : alors que c’était la fin qui justifiait les moyens (un combat juste, un ennemi ignoble), c’est à présent dans d’innombrables détails que l’on trouve la justification de la nouvelle figure du militaire, notamment américain. Bon père de famille (Mel Gibson dans We Were Soldiers, ainsi que bon nombres de soldats de La Chute du Faucon Noir), homme simple et droit, ne se concentrant que sur l’efficacité qu’il devra manifester au combat (les jeunes rcrues de La Chute du Faucon Noir, dont le jeune Blackburn se déclarant « Stressé, mais dans le bon sens du terme. [s’étant] entraîné toute [sa] vie pour cela (le combat) »). Les éventuelles erreurs de la guerre sont reléguées aux plus hauts niveaux, de même que la validité ou non des motifs de ces guerres. Le nouveau soldat-héros est un homme qui fait ce qu’on lui dit, quitte à ne pas être d’accord (C’est plus ou moins le cas du colonel Childers dans L’Enfer du Devoir). Le mot d’ordre est celui de l’efficacité, ainsi que le titre original du film de William Friedkin le rappelle (Rules of Engagement, soit « les Règles du Combat »). Déresponsabilisé, le soldat est donc admirable de professionnalisme, ou objet de compassion lorsqu’il est trahi par les instances supérieures (On songe alors au fantôme de Rambo, mais aussi à Childers, tortionnaire au Viêt-Nam et meurtrier de masse dans ce qui ressemble à la Somalie de 1993).

La mise en cause plus ou moins violente et plus ou moins argumentée des gouvernants est un thème ancien dans le cinéma américain, dont Frank Capra fut sans conteste l’un des précurseurs les plus célèbres. Le cinéma de guerre contemporain semble faire fi de toutes ambiguïtés, du moins sur le théâtre des opérations : ainsi William Friedkin choisit-il de justifier la torture et l’exécution sommaire au nom de cette déresponsabilisation du soldat. Le malaise naît de l’emploi de ce qui s’apparente à la rhétorique du « tous pourris » chère aux extrêmes droites : les abominations de la guerre ne sont placées dans le champ de la caméra que pour montrer la souffrance d’un héros témoin, comme on l’aperçoit dans un épisode de Band of Brothers, lors de l’exécution sommaire de prisonniers de guerre par des Américains. L’horreur constitutive de la guerre, soit le massacre à grande échelle, n’a que le politique pour responsable.

Réalisme et populisme. Cette conception séparant le peuple de ses dirigeants comporte deux aspects : l’un se veut réaliste et se trouve occasionnellement vérifié (on pense à Dick Cheney ancien vice-président de l’une des sociétés qui profiteront le plus de la reconstruction de l’Irak, si ses plans s’accomplissent), l’autre dérive plus ou moins de la résignation du « tous pourris » en faisant mine de trouver une telle résignation admirable. Le danger principal de l’ensemble de cette conception de la guerre est de ne plus montrer la guerre que pour ses formidables morceaux de bravoure cinématographiques en aboutissant à un consensus idéologique. Ainsi La Chute du Faucon Noir prend-il pour cadre l’une des missions les plus unanimement défendables de l’armée américaine, celui de l’intervention humanitaire de Mogadiscio.

La rectitude morale du nouveau soldat-héros autorise et légitime jusqu’ici quelques dérives sur le terrain, tout en mettant éventuellement en cause, en creux, les responsabilités des dirigeants. De We Were Soldiers à La Ligne Rouge, sans oublier le virulent Tigerland, le film de guerre contemporain montre l’héroïsme et le gâchis côte à côte, même dans les plus douteuses justifications (un parallèle politiquement ambigu entre le massacre de Little Big Horn et le piège dans lequel Mel Gibson est tombé dans We Were Soldiers, l’ensemble des postulats de L’Enfer du Devoir).

On est en droit de s’interroger aujourd’hui sur l’avenir du cinéma de guerre. Son avenir à court terme se sépare en deux axes : la reconsidération des œuvres tournées dans le proche passé, et l’attente des œuvres à venir.

Terrain piégé.
De même que je l’avais laissé entendre au sujet des attentats du 11 septembre 2001, il est probable que les opinions européennes et américaines ne verront plus d’un même œil les récents films de Ridley Scott et de William Friedkin. Une justification de fait de l’intervention américaine, voire de ses excès, ne saurait être envisagée avec la même bienveillance de part et d’autre de l’Atlantique. Le retard de la sortie européenne du film d’Antoine Fuqua, Tears of the Sun, est peut-être un indice de la prudence des distributeurs. Ne mettant pourtant pas en cause la qualité des films (éblouissante sur le plan technique dans La Chute du Faucon Noir, par exemple), le spectateur européen aura besoin d’un recul de plus en plus grand en revoyant la naïveté du Sergent Eversmann déclarant qu’il doit intervenir en Somalie plutôt que de « regarder le pays s’autodétruire sur CNN » (La Chute du Faucon Noir). Ce discours, qui alimente, à n’en pas douter, le patriotisme belliciste de plus de 70% de l’opinion publique américaine, ne peut qu’être accueilli avec ricanements ironiques au sujet de l’Irak, pays attaqué pour ses richesses, dont le vol était programmé depuis la veille des attentats du World Trade Center. Le cynisme, volontaire ou non, de l’industrie cinématographique américaine, peut même aider à définir nettement ce qu’est un film dit « américain », ne serait-ce que parce que ce pays produit la grande majorité des films du genre - et l’exception israélienne du Kippour d’Amos Gitaï ne peut qu’être grandie, tant par son propos que par son origine géographique et politique, en regard d’une certaine idée du rôle de l’armée. En effet, alors que cette notion n’apparaissait guère que de manière confuse, autour de critères passablement instables (motifs narratifs, thèmes et sujets choisis...), la simple évocation de la domination géopolitique américaine, tentée en relative douceur sur le plan économique depuis des dizaines d’années, sera ressentie comme une insulte par de nombreux peuples.

Comment défendre les artistes dans un tel contexte ? Mais a-t-on seulement besoin de défendre ces artistes qui exercent, économiquement du moins, une suprématie peu contestée sur le cinéma ? La vraie question est : pourra-t-on aimer sans complexe de tels films ? Admirer le travail artistique engagera-t-il la caution implicite de l’idéologie développée ? Tout est affaire de contexte : les tensions actuelles rendraient la sortie de La Chute du Faucon Noir quasi-obscène s’il sortait aujourd’hui, alors que la sortie dans l’après-11 Septembre 2001 le rendait tolérable. Nul doute que ces films recevront parfois plus d’indulgence quand les ans les auront fait entrer dans l’Histoire.

Et demain ? Qu’attendre de la nation cinématographique qui a produit le plus grand nombre de films de guerre ? Qu’attendre du pays que l’on peut également voir comme le plus gros pourvoyeur de films quasi-propagandistes en faveur de son régime - sans pour autant négliger la formidable faculté d’autocritique qui a vu surgir, deux ans à peine après le Watergate, l’impitoyable Les Hommes du Président - ? Il est presque certain que cette nouvelle guerre inspirera producteurs et scénaristes, tant pour justifier et glorifier que pour mettre en cause, c’est du moins à espérer pour cette seconde option. La guerre s’est avérée l’une des plus grandes sources de réflexion et de narration cinématographiques, et celle-ci ne saurait faire exception à la règle. Mais qu’en sera-t-il du regard politique porté sur cette guerre ? Des auteurs pourront-ils s’élever, même longtemps après, contre la machine rétrograde actuelle ? Montrera-t-on un jour George W. Bush et ses sbires tels qu’ils sont, c’est à dire les formes les plus élaborées et les plus meurtrières que la consanguinité capitaliste aura engendré ? Les américains verront-ils un jour l’abominable période historique qu’ils auront forcé le monde à entamer, passant en quelques mois de victimes à bourreaux ? Ces questions ne peuvent actuellement trouver de réponse. Si l’engagement de nombreuses stars hollywoodiennes peut rassurer une partie des cinéphiles, on ne peut que se rappeler la fameuse maxime : L’Histoire est écrite par les vainqueurs.  
Raphaël VILLATTE
(24 mars 2003)

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